「love me when I'm sad..」


by hikaru-69
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小津安二郎

小津安二郎作品的风格特点(转)

  小津安二郎的作品,常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情,夫妻间的纠葛与和解,孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此,这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣,玩味无穷;但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来,开始也许会觉得新奇,但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

  他表现的现代日本风俗,不是杂乱无章的随意描写,而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。
  
  小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西,并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则:
  
  1.仰拍。

   将摄影机放在几乎紧贴地面,最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物,摄影机也同样是采用仰角。
  
  2.固定的机位。

   竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。
  
  3.人物的拟态式布局。

   当两个以上的人物出现在同一画面内时,多数情况下,他们都是采用同一姿态,向着同一方向;尤其是坐在榻榻米上的人物,甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。

   由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系,而愿意让人们和谐相处,因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。
  
  4.禁止大幅度动作。

   避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动,甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中,而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上,画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填,只让人物从画面中间三分之一中走过。另外,当人物进出画面时,他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入,而是让他从走廊的远处径直走来,及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。

   日本人的生活,特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着,就不可能有很大的动作;要使这种"不动"的人物具有魅力,就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此,画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作,反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成,也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。
  
  5.人物说话时总要面对观众。

   不让人物从画面前景中穿过这一做法本身,就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时,他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面,而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。
  
  6.稳定的景别。

   小津认为,即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。

   小津作品中, 除了最早期的影片外,从未使用过特写镜头。对小津来说,镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外,小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑,这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由,小津也从不使用广角镜头。
  
  7.镜头的组接。

   小津在处理镜头与镜头的组接方法上,几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨,因此哪怕是短暂的瞬间,恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。
  
  8."窗帘"镜头

     "窗帘"一词,意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一 场戏环境的作用,同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐,酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面,因此,这种画面一经出现,观众就会对将要发生的时间产生联想,从而起到一种引起思考的效果。

    不过,这种乍一看似乎是"多余"的部分,在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。
  
  9.间隔。

   小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度,他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。
  
  10.指导演员。

   在小津的作品里,人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物,举止总是非常稳重,说话带着微笑。

   他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演,而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶,但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。
  
   小津这种对形式的极端追求,目的是什么呢?简言之,他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛,尽管他内中蕴涵着高度的紧张,但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动",而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化,才深深的吸引着观众,使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。


补充日期: 2004-10-15 10:59:04

悼念大师:小津安二郎
来源:  作者:侯孝贤 贾樟柯  2004-03-15 15:52:31

重新再看小津安二郎
侯孝贤  
  
  一九八五年我拍完《童年往事》,十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展,却在巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月,为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎,跟我讲有一部“小律”的电影一定要看。马可说一口道地的普通话,年轻时是意大利共产党,到中国念书碰上文化大革命待了七年。他把小津说成小律。

  我们看的是小津的默片《我出生了,但……》,以及一部中国1930年代的片子《乌鸦与麻雀》,被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影,很喜欢。看完一直模仿电影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作,回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑,引起了兴趣,竟也在录像带店找到《秋刀鱼之味》,互相传看,爆发了一阵小津热。便很快从香港友人那里录来《我出生了,但……》,大家看得入迷,就又找到《东京物语》、《早安》,之后陆陆续续,能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》,小津四十六岁时拍的,透彻极了,厉害。

  早年我常常遇到人问,有没有受到小津电影的影响,最显而易见的当然是指,小津不移动的固定镜头,因此还被人戏称为“不动明王”。问的多了,看场合我就干脆回答:“因为懒”,结果哄堂大笑,宾主尽欢。

  如众所皆知,小津一直只使用一种镜头,摄影机离地板数十公分高,保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活,若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活,是不真实的,而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平,来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动,到了晚年几乎不动,唯一的标点符号是跳接。这个说法,台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书,作者唐纳.瑞奇(Donald Richie)说,在是一种静观的眼界,一种倾听和注视的态度,这和一个人在观赏能乐,这做茶道或花道的时候,所采取的姿态是相同的。

  至于以前我的不动,是因为我喜欢用非演员。而非演员,最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前,他们就不见了。所以用中景,拍得长,让他们在我给的环境材料里活动,我尽量捕捉而已。为了捕捉真实,重组真实,以及对真实无以名之的偏执,就变成这样不动了。

  着迷于真实到偏执的地步,是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执,越不能让渡,过关。。我常说电影在脑中想的时候是活的,却死于剧本的纸上作业,在拍摄当下复活了,又死于底片,然后在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍,自认角色活了,电影就成立了,至于剧情疏漏,下一部再努力吧。所以我也不试戏,直接就拍。或者说,用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的,是王家卫,他用底片当草稿。

  1970年代我做过场记、副导演、编剧,当时拍一部电影约用两万五千尺底片。(一部九十分钟的电影是八千一百尺。)我开始执导以后,就自觉的不要被底片绑住,大概用到四万尺,每每一卷四百尺让它一个镜头(take)跑完。这次为小津一百岁冥诞纪念赴日本拍日语片,用了十六万尺,经常一卷一千尺一镜跑完。或譬如《海上花》开场的饭局,铺了轨道缓慢移动推近,九分钟的戏一镜到底,完全看场面调度了。

  1998年底,东京举办一场小津展与讨论会,系摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批胶卷,乃小津的默片《那夜的妻子》(1930),经过清洗整理后公开放映。同时,在东京大学总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物,校长莲实重彦邀我和小说家朱天文参加,并发言。

  大家都知道,小津电影的低角度摄影,对摄影师来说是一个负担,长时间把肚皮贴在冰凉的地板上拍摄,茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那么久,是亏得他天生有一副强健过人的胃。

  那次展出,我看到厚田跟小津的笔记,一概整齐没废字。尤其小津,巴掌大的手册,密密爬满了铅笔蚂蚁字,干干净净,叫人咋舌。小津的分镜剧本,每个镜头都附注着镜头几秒钟,底片多少,总长多少,共需底片多少,清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺,这有点吓人。最近我才知道,当时是片厂制度,厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量,可见压力多大。

  不过我想,就算没有这个压力,小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时,节制感情,节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静,听说只有一次怒斥过一名太过火的演员:“高兴就又跑又跳,悲伤就又哭又喊,那是上野动物园猴子干的事。流行歌词,笑在脸上,哭在心里。说出心里相反的言语,做出心里相反的脸色,这才叫人哪。”

  小津生于1903年12月12日,1963年同日辞世,今年冥诞一百周年,全世界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影,当时在日本,他的剧情片部部卖座,有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他,直到1980年代法国发现了他,大力推介才广为人知。

  小津曾说:“我拍不出来的电影只有两部,那是沟口的《祗园姊妹》,和成濑的《浮云》。”

  说老实话,有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知,比小津,又更晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格,独创的景框(frame)是数学的,几何的,在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观,思省;成濑却自己参与在内,偕运命同流转,多了颜色,更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目中的第一名,王家卫的是成濑的《浮云》。

  近几年大家都着迷温德斯的《乐士浮生录》,记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日,温德斯也采访到厚田雄春。厚田说:“小津去了,我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样,小津得到了我的最好的……”访问在厚田动容起来,不断抱歉,哽咽不成声中结束。
 

世界就在榻榻米上:100年的小津安二郎
贾樟柯
  
    1903年12月12日,小津安二郎出生在东京深川一户中等人家,父亲是做肥料生意的商人,在十岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡,在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说,在小津10岁到20岁的成长中,父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为,小津称自己的母亲“理想的母亲”。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化,如《晚春》、《东京物语》等。

  拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算,觉得能照顾孤苦的父亲,和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春,考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后,家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始,小津的作品表现出一种平衡的灵韵,极少的人物构成,简洁有力的场面调度,使小津的电影具有了某种抽象色彩,极度具体又极度抽象,这是小津电影的奇迹。

  公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙,没有时间招待老人,就想了一个办法,将两位老人送到热海玩,表面上是在尽孝,实际上是打发老人。而真正对老人好的,却是在守寡的二儿媳。老母亲去世后,孩子们回来奔丧像是在完成任务,匆匆来匆匆去,只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》十大佳片第二名后说:“我试图通过孩子的变化,来描绘日本家庭制度的崩溃”,接着他说这是他最通俗的一部作品。这当然是小津的自谦之词。小津的影片根扎世俗生活,始终表现人的普遍经验。

    1921年小津高中毕业后在乡下当了一年小学代教,然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识,这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作,一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演,他从搬器材的摄影小工干起,一年后就升为助理导演,又过了一年升为导演。这中间有他付出的努力,也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的一部古装戏《忏悔之剑》,事实上他并没有看过该片,只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片,拷贝和剧本都已不在,我们无法了解影片的具体情况,总之小津从此踏上了导演之路。

  不可想象,小津在1928年拍了五部电影,1929年拍了6部电影。1930年拍了7部。这比法斯宾德还要“猛”很多。这些早期的影片大部分是喜剧,他在喜剧中融入了现实的社会背景,开辟了一条日本式的现实主义道路。从1929年的《突惯小僧》(《小顽童》)开始,小津已经找到了他日后一惯的主题——家庭,以及家庭的社会性延续,如学校、单位、公司等。从1930年开始,小津的电影语言越来越简朴,他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。
  
  1932年,小津拍出了他的第一部杰作《我出生,但。。。。。。》。这部91分钟的黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八、九岁的男孩,发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰,但在学校里,老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议,但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素,通过小孩子的视点阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候,电影不再是单纯的喜剧。小津自己说:一开始我要拍的是儿童片,却拍成了成年人的电影;本来要拍一部欢快的小品,却拍得越来越沉重。这部电影获得了当年《电影旬报》十大佳片的第一名。
  
  1936年,小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》;1958年小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术的成长的导演,在漫长的电影生涯中不会被技术征服,也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立,他创造了一种电影,用以表达他对世人的看法。
  
  小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境,而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比,他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想,也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的,因此会有人不喜欢他的作品,说他太温和,太中产阶级。尽管日常生活中的日本,并不是一个真正克制、真正宁静的民族,但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津的电影没有流于极端,他的人物始终保持着简单和真实的人性。
  
  小津在整个导演生涯中,都热中于使用一种镜头:一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外,小津的摄影机总是离地高约3尺,很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界,产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜语,他的中国追随者侯孝贤其后也一样,两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学——静止中的观察,实际上是一种倾听的态度,是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托,他在拍片之前,都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低,这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。
  
  小津给他的电影方法以严格的自我限定,一种极简的模式。他绝不变化,坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观,成为人类学意义上的写作,成为日本民族的记忆,成为日本文化重要的组成部分。而他的克制,在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度,于是有了小津电影之美,有了东方电影之美。
  
  小津的电影方法不煽情,而是敏锐地捕捉感情,他限制他的视野,但能看得更多;他局限他的世界,以便超越。比起普通的电影。,小津电影中的:“故事”要少得多。而所谓故事,看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的,《早春》之后的八部作品都是在野田乡下的寓所里,在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界,给你极少,又给你极多。
  
  1963年12月12日,小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉,他当然不会在乎这些,他的墓碑上无名无姓,只刻有一个大大的“无”字,他早参透了人生。
  
  1999年我第一次到日本,我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香,进了酒,送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味,我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。
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by hikaru-69 | 2009-04-22 15:32 | Files